s/t

2003

Hugo Aveta

Hugo Aveta nace en Córdoba, Argentina en 1965.
Cursa estudios de Arte, Cine y Arquitectura en la Universidad Nacional de Córdoba.
A partir de 1987 comienza a interesarse por la fotografía , realiza diversos talleres en el país y asiste a innumerables conferencias y seminarios donde toma contacto con las personalidades más destacadas del arte y la fotografía a nivel nacional e internacional.
Desde 1992 comienza a exponer sus primeros trabajos.

Exposiciones Individuales.

2002. "Caída Libre". . Fotogalería del Teatro General San Martín. Buenos Aires. Argentina. Curador. Juan Travnik. Buenos Aires.
2001. “Caída Libre”. Galería Martorelli Gasser . Córdoba. Argentina.
2000.”Caída Libre”. Alianza Francesa. Festival de la Luz. Buenos Aires. Argentina
1998. “La Escuela Oculta” Fotogalería Municipal. Santa Fe. Argentina.
1887. “Contrapunto”. Galería del Teatro San Martín. Córdoba. Argentina.
1996. Fotogalería del Teatro General San Martín. Buenos Aires. Argentina. Curadora: Sara Facio.
1995. Casona Municipal Ensayo sobre los trabajadores de las salinas del norte de Córdoba.
1992. “América tierra adentro” Teatro Real. Córdoba. Argentina.

Exposiciones Colectivas.

2003. Juannio 2003. Muestra subasta de fotografía latinoamericana. Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida.” Caracas. Venezuela.
2003. “Rítmos Primarios” Foto instalación. Arte Ba. Córdoba. Argentina.
2002. Fotógrafos Cordobeses. XII Encuentro Argentino de fotografía. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Curadores: Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca.
2002. "Mirada Interior". Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Curadora: Teresa Anchorena.
2000. “Nuevas Donaciones´´ Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina.
2000. “Argentina siglo xx en la visión de sus fotógrafos.” Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Neuquén, Mendoza. Argentina. muestra itinerante. Curadora: Pampa Risso Patrón.
2000. Muestra de curadores. Museo Castagnino. Rosario. Argentina.
2000. “Caída Libre”. II Bienal de arte del Mercosur. Porto Alegre. Brasil.
1999. “Parte de cero”. Centro Cultural España Córdoba. Córdoba. Argentina.
1998. “Fotografía Argentina Actual: Los años 90”. Guatemala. Muestra itinerante. Curadora: Sara Facio.
1998. “ El Cielo por Asalto”. Para la multimedia “Doble Atentado.” Córdoba Argentina.
1996. “ El desnudo contemporaneo en la Argentina” Museo Sívori. Buenos Aires. Argentina.
1996. ”La Jóven Generación”.Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina
1996. ”La mirada infantil”.Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina.
1996 Curador y opositor de las muestras que representan a Córdoba en los
I, II y III Encuentros Latinoamericanos de Fotografía de la ciudad de La Plata. Argentina.
1993. “Fotografos Cordobeses” Muestra por selección. Teatro Real. Córdoba Argentina.

Colecciones

Museo Nacional de Bellas Artes. Ciudad de Bs. As. Argentina

Fondo Nacional de las Artes.

El cielo por asalto

1998

S/t

fotomontaje

Publicaciones

1996. “Fotografía Argentina Actual Dos”. Editorial La Azotea. Buenos Aires. Argentina.
1996. “ 24 artistas jóvenes”. Publicación independiente. Córdoba. Argentina.
Revista venezolana Extra Cámara numero 19. 1-2002
Revista Argentina Foto mundo
Revista Argentina Cultural La intemperie. numero 1. 2003
Catàlogos de los Encuentros Argentinos de fotografía. 1996-2002
Catálogo de Juannio 2003. Guatemala.

Premios

2002. Primer premio de honor Fondo Nacional de las Artes.

Becas

2001. Fondo Nacional de las Artes. Subsidio a la creación.

Teatro Aveta

A Louis Daguerre se lo recuerda como el precursor de la fotografía, pero suele pasar inadvertido que su vinculación con las imágenes es anterior al arte que lo hizo célebre. En una plaza parisina, Daguerre se ganaba la vida con un teatro de panoramas animados por movimientos y juegos de luces y sombras.
El diorama, así se llamaba el dispositivo, era un cuadro animado que producía un poderoso efecto de sentido: los espectadores no solo veían la representación de una escena, sino a la realidad misma. Mediante artificios y trucos visuales las imágenes lograban persuadir al público de estar enfrente de la “naturaleza” y no tan solo de su representación, por eso al diorama también se lo conocía con el sugestivo nombre de “sala de los milagros”.
Quizá ésta relación de Daguerre con el arte de la ilusión haya prefigurado su modo de concebir a la fotografía: “El daguerrotipo no es meramente un instrumento que sirve para dibujar la naturaleza, le da poder para reproducirse así misma”, solía decir.
Como se ve, Daguerre alentaba el deseo desorbitado, fantasmal, de reproducir a la naturaleza por medios técnicos. Con la invención del daguerrotipo la representación adquirió una verosimilitud técnica y una certeza casi científica, sin embargo este carácter no podrá atenuar una presencia de otro orden, que remitirá más a un mundo mítico que científico, y que impondrá a la mirada un régimen novedoso.
Roland Barthes ve en el antiguo oficio de Daguerre un antecedente que induce a pensar en una vinculación significativa: la fotografía, dice Barthes, es un arte debido al influjo del teatro y no, como se propone habitualmente, de la pintura. Pero si es esencialmente un “arte de la escena” es debido a un mediador particular: la muerte. “Por viviente que nos esforcemos en concebirla, la foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos” constata Barthes .
Sí aceptamos ésta proposición, también habrá que admitir que toda foto está atravesada por una paradoja: la tensión entre la reproducción, en el sentido de una registro más o menos verosímil de lo fotografiado y la representación, que nos hace ver en una escena fija, inmóvil, congelada, la presencia de lo que ya pasó. Esa presencia residual (de un sujeto o de un objeto), que parece negar el decurso del tiempo, conduce a confusión perturbadora: nos hace inducir en la verdad de la fotografía la realidad de lo que muestra. Aca hace falta hacer una precisión, porque hablar de verdad de la fotografía no es lo mismo que postular su objetividad (obsesión que durante mucho tiempo ocupó los análisis sobre la naturaleza representativa de la fotografía). Por el contrario, esa verdad remite a la impresión sobre la emulsión y el papel de una huella de otro orden; Walter Benjamin ya había advertido como la emanación de lo real impregna a la copia, condensase en “la chispita minúscula, del aquí y ahora, con que el azar ha chamuscado, por así decirlo su carácter de imagen”.
En rigor, no hay ni verdad ni mentira, en la copia solo puede haber una certeza: lo que vemos ha sido (Barthes). Pero no por que la imagen sea el resultado de una intención testimonial o documental, sino por su fuerza constatativa que parece sugerir: esto existió. Por eso en la foto hay algo terrible, el retorno de lo que fue, de aquello que pasó, a veces, también de lo que desapareció.
Creo que la obra de Hugo Aveta está inscripta en aquella extraviada paradoja que alentaba Louis Daguerre, aporía que con los años ha ido decantando en una concepción de la fotografía que juega con la tensión entre el registro y la representación, en la experiencia límite entre la reproducción de la realidad y la invención de una escena. Esa paradoja solo puede ser tolerable en la imagen fotográfica, en el espacio que desplaza el interrogante sobre la realidad de la imagen por la certeza que toma forma en la verosimilitud de lo representado.
El Teatro Aveta se despliega en una escena densa y recargada, actuada por seres anónimos pero parcialmente reconocibles (se pueden identificar eslogan, figuras, lugares, etc.); sin embargo, mas allá de la variedad y diversidad, hay una aire de familia, un mismo gesto, una determinación que los unifica: todos están sometidos a una rigurosa ley de la deformación.
Esas imágenes nos enfrentan a un espacio en descomposición y recomposición al mismo tiempo. Proceden de una descomposición que ha alterado a cada uno de los elementos que componen la representación, que les ha impuesto una palidez, una dilusión de sus perfiles; y una recomposición en la que cada figura reaparece superpuesta, entrecruzada, contaminada.
En esa escena, las capas de objetos, siluetas y figuras, remiten sobre todo a una yuxtaposición del tiempo, a la conjunción imposible de las distintas edades de cada elemento. Por ello, el Teatro Aveta tiene algo ominoso: se trata de la representación de una memoria en fragmentos, pero de un recuerdo congelado, petrificado, que asecha en las fotos con las muecas de lo que existió. Ante la persistencia del pasado, que cada una de las efigies testimonia a su modo, el tiempo aparece anegado entre el presente de la foto y la edad difusa de las caras, los cuerpos, las leyendas y los objetos que se esparcen como rastros y restos de la memoria.
Hace algunos años leí un comentario de las fotos de Aveta que aludía a la relación de su obra con el recuerdo: “el tratamiento del dispositivo fotográfico no parece muy diferente de los mecanismos sutiles que rigen la memoria. El montaje de las imágenes, como los recuerdos superpuestos, delinea ambiguamente un universo de presencias que se entrecruzan”. Si bien ésta comparación puede ser esclarecedora, me parece que las fotos de Aveta, más que inspirarse en las bifurcaciones y en los puntos de fuga de la memoria, en realidad proceden a la inversa: fijan una morfología para el recuerdo, lo enlazan en torno a ciertas figuras, a ciertas estampas, a ciertos espectros.
Roland Barthes, al tratar de describir el efecto que le producía la mirada de algunas fotos, se encontró con una revelación que lo desasosegó: la persistencia en el retrato de un cuerpo ya desaparecido no difiere demasiado a una presencia o, más precisamente, de a un modo de aparecer de orden espectral. Por ello, el referente de la fotografía hace recordar la fisonomía del espectro (en latín es spectrum); el linaje del cuerpo fotografiado parece haber quedado esclarecido para siempre en la etimología del término spectrum: “porque esta palabra mantiene a través de su raíz latina una relación con espectáculo y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”, concluye Barthes.
El Teatro Aveta ofrece un espectáculo de impresiones difusas, discontinuas, parciales, sombras luminosas, espectros de experiencias, de existencias y de relatos.
Sus imágenes nos interrogan por lo que muestran, pero también por lo que ocultan. Quizá aquello que está fuera de campo es el principio fundador que anima a la representación: se trata de una tensión, una ruptura, una caída: el desconsuelo y la sonrisa, todo al mismo tiempo.

Juan Manuel Navarro